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Crítica / Historiadora / Teórica
Rosalind Krauss
Entrevista - Español
¿Desde cuándo comenzaste a interesarte por el mundo del arte y por qué?
Crecí en Washington DC. , donde mi padre trabajaba en el Departamento de Justicia. Cada pocas semanas me reunía con él en el centro para almorzar. Todas las veces, después del almuerzo, íbamos a la National Gallery of Art, a pocas cuadras del Departamento de Justicia.
Caminábamos a través de las galerías y conversábamos. Naturalmente, él quería comenzar a partir del siglo XVII holandés (Rembrandt, Vermeer, Hals, Rubens, etc.). Cuando llegábamos a las galerías del Siglo XX (Picasso, Braque, Klee, Kandinsky), se convertía en un exasperante filiteísta sobre la abstracción cercana de las pinturas, que no entendía. Nada que pudiera comentarle, le apaciguaba.
En Washington, tenía una impresionante variedad de grandes Centros de Artes para explorar. No sólo la National Gallery, sino la Phillips Collection (con una sala entera llena de Klees) y la Freer Gallery of Art (increíble museo dedicado al arte de Asia Oriental).
Creo que esto influyó en mi deseo de especializarme en historia del arte en la Wellesley College.
¿Cuál fue la razón por la que decidió decantarse hacia la crítica del arte?
Sospecho que mi deseo de ser crítica y escritora de arte viene de los argumentos con mi padre y mi necesidad de encontrar un vocabulario que pudiera convencer a los desinformados, del valor de lo que vi. Decidí hacer mi tesis senior en el Wellesley College con la obra de Willem de Kooning (conocí su trabajo a través de pinturas que vi en la Phillips Collection). La literatura sobre el expresionismo abstracto de la época (los años 50) no respiraba entusiasmo (Tom Hess, Dore Ashton, Harold Rosenberg, etc.) ni un análisis sólido.
Solo encontré lo que necesitaba cuando unas copias de “Arte y Cultura” de Clement Greenberg aparecieron en un "nuevo estante de libros" de la College Art Library.
Fue una revelación leer algo que claramente apuntaba a elementos visibles de las obras y fue capaz de tematizarlos históricamente.
El ensayo de Greenberg en la universidad fue otra revelación.
Mi entrenamiento en el Wellesley había estado muy centrado en análisis (estilístico) y esto continuó cuando me gradué con mi trabajo en Harvard.
Michael Fried fue compañero mío de clase, en Harvard. Fue él quien me presentó al editor de Art International para el que comencé a hacer reseñas de las galerías estadounidenses.
Michael Fried y yo estábamos totalmente convencidos y dedicados a Clemente Greenberg.
¿Cuál fue la inquietud que la llevó a desmentir la teoría de Greenberg? Partiendo desde la base que fue discípula de Greenberg, ¿qué fue lo que la llevó a replantearse sus teorías?
Es difícil recordar mi apostasía en relación con Greenberg.
Creo que tuvo que ver con un desacuerdo mío con su escritura sobre escultura, cuando estaba trabajando en mi tesis sobre David Smith.
La recta final, absoluta, llegó cuando Betsy Baker (editora de Art in America) me pidió que escribiera sobre el extraño despojo de pintura de las esculturas de David Smith, todavía en posesión de la Smith Estate (de las que Greenberg tenía el control, como albaceas). Mi artículo fue una bomba de reportaje y lo condenó como un crítico no confiable, para siempre.
Tengo entendido que en su momento trabajabas para la revista ArtForum. ¿Cuándo y por qué decidiste comenzar la revista October? ¿Por qué llamaron a la revista con ese nombre?
Empecé a escribir críticas para Artforum a mediados de los años 60, trabajando con el brillante editor Philip Leider. Cuando se marchó, su asociado, John Coplans se convirtió en el editor jefe. Él era incapaz de encontrar una manera de trabajar productivamente con la Editorial, con la que Phil lo había dejado (de la cual yo también formaba parte).
Bajo Coplans, la revista se convirtió en el gigante imposible que todavía es, anuncios tan profusos y densos que exprimen el espacio para el texto, por lo que la revista se hace imposible de leer. Además, la revista orienta sus decisiones editoriales en torno a lo que piensan (o creen que piensan) sus anunciantes (galerías y distribuidores). Coplans fue especialmente rehén de esto y por lo tanto condenó cualquier proyecto que no promoviera los intereses comerciales de los distribuidores (como el cine o arte escénico: no coleccionable). También era alérgico a material teórico, no comercial.
Annette Michelson y yo decidimos dejar Artforum después de un proyecto que había propuesto (en arte performático) que fue rechazado, y después de un largo artículo que había escrito para la exposición de aniversario del Metropolitan, sobre impresionismo, el cual también fue rechazado. Decidimos que Coplans era un Neandertal y que lo único que había que hacer era encontrar una verdadera y sofisticada revista intelectual propia.
¿Qué querían comunicar con su primer ejemplar al introducir el texto de Foucault Ceci n'est pas une pipe?
En el primer número hicimos dos cosas desafiando a Coplans.
Tradujimos e imprimimos el libro de Michel Foucault: “ Ceçi n'est pas une pipe” (Esto no es una pipa- Ensayo sobre Magritte) y escribí un análisis teórico del videoarte, otro género tabú para Coplans. Cuando Village Voice entrevistó a Coplans sobre nuestra salida de Artforum, dijo triunfante: "¡Hemos purgado a los formalistas!"
Al considerar un nombre para nuestro diario pensamos en la película de Sergei Eisenstein: “Octubre” (“October”), de la que se había eliminado cualquier material que contuviera imágenes de Trotsky. Este nombre era agradable para Annette, que fue una reconocida académica de la obra de Sergei Eisenstein.
Entiendo que has sido comisaria de varias exposiciones. ¿Cuál fue la exposición más interesante que comisionó y por qué?
La exposición más rompedora que he comisariado fue para el Centro Pompidou en París y llamado 'L'Informe: mode d'emploi' co-curado y co-concebido con Yve-Alain Bois. En inglés se dice, 'The Formless: Instructions for Use' (Sin forma: una guía del usuario).
Había escrito importantes artículos que utilizaban el concepto de Georges Bataille de “los Sin Forma” — un aspecto de los cuales sería la entropía — la incapacidad de un sistema para mantener su forma unida, debido a la falta de calor. Para Robert Smithson el concepto central de su propia obra era la entropía. Yve-Alain pensó que sería una gran exposición por lo que lo propusieron al Centro y lo llevaron a cabo. Otros aspectos de” los sin forma” eran: pulsación, Kitsch, y los invertidos (al revés).
¿Cuál crees que es el verdadero rol del comisario en una exposición? ¿Cómo debería ser su trato con el artista? Bajo tu criterio, ¿cuál sería el mayor error de un comisario al realizar una exposición?
Para mí, el papel del curador es siempre guiar tanto al artista como al museo para elegir la obra más importante de un artista determinado y concebir cómo debe exhibirse de la manera más eficaz. En 1986 El Museo de Arte Moderno (MOMA) me pidió que curara una muestra de la escultura de Richard Serra. Dije que lo haría con dos condiciones: 1) sólo podría haber una obra por sala y 2) ninguna de las piezas de apoyo podrían mostrarse a menos que estuvieran en su material original de plomo (Serra ha estado re fabricándolas implacablemente en acero).
La primera salvedad vino de una muestra de Serra que había estado en el Centro Pompidou instalado, (por el propio Richard), donde las obras estaban tan revueltas que parecían el taller de un herrero.
En la mirada de hoy, ¿cómo se define una obra de arte? ¿Existen parámetros establecidos que definen qué es y que no es arte? ¿Cómo distinguiría usted una obra de arte hoy en día? // Actualmente se encuentra realizando nuevas teorías o planteamientos? ¿Podría contarnos de alguno?
He escrito un libro sobre sus preguntas—Under blue cup. Soy una orgullosa formalista y siento que para sea evidente y comprensible, una obra de arte debe evidenciar su propio anclaje en el linaje estético a la que pertenece que podría llamarse su medio.
Los medios son siempre específicos: la pintura es diferente de la escultura, la escultura de la arquitectura, y así sucesivamente. La historia del arte moderno tuvo la desgracia de caer en el foso del arte conceptual para el cual el arte ya no se entendía como específico sino, ahora, genérico.
El trabajo que más me interesa actualmente es el que no sólo admite su especificidad, sino que lo pone en primer plano. Mi acceso a esta posición vino de mi experiencia del trabajo de William Kentridge.
Según tu escrito sobre la escultura de campo expandido, ¿Se comprende a la instalación como una escultura? ¿O podría llamarse una arquitectura de campo expandido? ¿Qué pasa cuando un artista propone una instalación que forma parte de una arquitectura, como tal es el caso de Jan Vormann? ¿Podría decirse que el artista sigue realizando escultura, aunque la misma comience a formar parte de la arquitectura?
Mi ensayo sobre el Campo Expandido ha sido ampliamente mal entendido. Fue un intento de formular una teoría de campo unificada del arte de finales de los años 70, desafiando lo que vi como la idea vacía, estúpida, del "pluralismo."
La idea de que esa escultura podría basarse en la arquitectura, tomada como su "pedestal", no es una idea nueva. Gran parte de la historia del arte occidental ha tomado esta forma: los frisos del Partenón, entre otros.
Dentro del arte reciente, la obra que encuentro más convincente a lo largo de esta línea es la de Robert Irwin y los dibujos de pared de Sol LeWitt.
Después de mi ruptura con Clement Greenberg, busqué un sistema teórico que tendría en cuenta la experiencia de especificidad, que su noción de modernismo promulgó y de la que había aprendido tanto. Encontré esto en el trabajo estructuralista de Roland Barthes. Ahora estoy escribiendo un libro que se llamará: Roland Barthes: Encantos y demonios.
Por último, me gustaría invertir un poco los roles y pedirle que usted formule una pregunta o plantee un tema y nos hable sobre él.
Tema propuesto: Cada uno de ustedes podría seleccionar el trabajo actual que más les convenza y tratar de construir un "campo unificado" que los vinculara entre todos, y buscar una tradición visible reconocible.
Entrevista - Inglés
When did you become interested in the world of art and why?
I grew up in Washington DC. and my father worked at the Department of Justice. Every few weeks I would meet him downtown to have lunch. Each time, after lunch, we would go to the National Gallery of Art, just blocks from the DOJ. We walked through the galleries and talked. Naturally, he wanted to start with the Dutch 17th century (Rembrandt, Vermeer, Hals, Rubens, etc.). When we got to the 20th century galleries (Picasso, Braque, Klee, Kandinsky), he would break out into an exasperated philistinism about the near-abstraction of the paintings, which he didn’t understand. Nothing I could point out to him would appease him.
In Washington, I had an impressive array of great art to explore. Not only the National Gallery, but the Phillips Collection (a whole room full of Klees) and the Freer (incredible Chinese paintings).
I think this influenced my desire to major in art history at Wellesley College.
What was the reason why you decided to opt for art criticism?
I suspect my desire to be a critic and writer on art comes from the arguments with my father and my need to find a vocabulary that could convince the uninformed of the value of what I saw.
I decided to do my senior thesis at Wellesley College on the work of Willem de Kooning (I knew his work through paintings I saw at the Phillips Collection). The literature on Abstract-Expressionism at the time (the ‘50s) was breathless enthusiasm (Tom Hess, Dore Ashton, Harold Rosenberg, etc) but no hard analysis. I only found what I needed when a copy of Clement Greenberg’s Art and Culture floated into the “new books shelf” of the College Art Library. It was a revelation to read something that clearly pointed to visible elements of works and was able to thematize them historically. Greenberg’s essay on College was another revelation.
My training at Wellesley had been very focused on formal (stylistic) analysis and this continued when I did my graduate work at Harvard.
Michael Fried was a classmate at Harvard. It was he who introduced me to the editor of Art International for which I began doing reviews of American gallery shows. Michael Fried and I were entirely convinced by and devoted to Clement Greenberg.
What was the concern that led you to disprove Greenberg's theory? Assuming that you are a disciple of Greenberg, what was it that led you to rethink his theories?
It is hard to remember my apostasy in relation to Greenberg. I think it had to do with a disappointment with his writing on sculpture when I was working on my dissertation on David Smith. The final, absolute, severance came when Betsy Baker (editor of Art in America) asked me to write on the bizarre stripping of paint off the sculptures still in the possession of the Smith Estate (for which Greenberg had control, as executor). My article was a bombshell of reportage and it doomed him as a reliable critic, forever.
I understand that, at the time you were writing your thesis, you worked for ArtForum magazine. When and why did you decide to start October magazine? What inspired the magazine’s name?
I began writing criticism for Artforum in the mid ‘60s, working with the brilliant editor Philip Leider. When he left, his associate John Coplans became the editor-in-chief. He was unable to find a way to work productively with the Editorial Board Phil had left him (of which I was a member). Under Coplans, the magazine became the impossible behemoth it still is, advertisements so profuse and dense that they squeeze out the space for the text, so that the magazine becomes impossible to read. In addition, the magazine gears its editorial decisions to what it thinks (or knows) is the opinion of their advertisers (galleries and dealers). Coplans was especially hostage to this and he therefore condemned any projects that would not promote the commercial interests of dealers (such as film or performance art: not collectable). He was also allergic to theoretical material—not commercial). Annette Michelson and I decided to leave Artforum after a project she had proposed (on performance art) was refused and after a long article I had written on the Metropolitan’s anniversary exhibition of Impressionism was rejected. We decided that Coplans was a Neanderthal and that the only thing to do was to find a real, sophisticated, intellectual journal of our own.
When you introduced Foucault's text Ceci n'est pas une pipe in your text, what did you want to communicate?
In the first issue we did two things in defiance of Coplans. We translated and printed Michel Foucault’s Ceçi n’est pas une pipe” and I wrote a theoretical analysis of Video Art—another genre tabooed by Coplans.
When the Village Voice interviewed Coplans about our departure from Artforum, he said, triumphantly, “We have purged the formalists!” In considering a name for our journal we thought of Eisenstein’s film October, from which any footage containing images of Trotsky had been purged. This name was agreeable to Annette who was a renowned scholar of the work of Eisenstein.
You have curated several exhibitions. What was the most interesting exhibition you commissioned and why?
The most break-through exhibition I ever curated was for the Centre Pompidou in Paris and called “l’informe: mode d’emploi,” co-curated and co-conceived with Yve-Alain. Bois. In English it reads, “Formless, a user’s guide.” I had been writing important articles using Georges Bataille’s concept of the Formless—one aspect of which would be entropy—the inability of a system to hold its form together, due to a lack of heat. For Robert Smithson the central concept of his own work was entropy. Yve-Alain thought it would make a great exhibition so we proposed it to the Centre and they took it. Other aspects of the formless were: pulsation, Kitsch, and the inverted (the upside-down).
What do you think is the true role of the curator in an art exhibit? How should he/she connect with the artist/s? In your opinion, what would be the biggest mistake of a curator when making an exhibition?
For me, the curator’s role is always to guide both artist and museum to choose the most important work of a given artist and to conceive how it must be exhibited most effectively. In 1986 The Museum of Modern Art asked me to curate a show of Richard Serra’s sculpture. I said I’d do it on the conditions: 1) there could be only one work per gallery and 2) none of the prop pieces could be shown unless they were in their original material of lead (Serra has been relentlessly refabricating them in steel).
The first proviso came from a Serra show that had been at the Centre Pompidou installed (by Richard himself) where the work was so jumbled together that it looked like the studio of an iron-smith.
In today's gaze, how do you define a work of art? Are there any established parameters that define what is and what is not art? How would you distinguish a work of art today? // Are you currently working on new theories or approaches? If so, could you tell us about one or some of them?
I have written a book about your questions —Under Blue Cup. I am a proud formalist and feel that in order to be self-evident and self-explanatory, a work of art must make evident its own anchorage within the aesthetic lineage to which it belongs-- which could be called its medium. Mediums are always specific—painting different in type from sculpture, sculpture from architecture, and so forth. The history of modern art had the misfortune to fall into the pit of Conceptual Art for which art was no longer understood as specific but, now, generic.
The work which currently interests me most is that which not only admits to its specificity but foregrounds it.
My break-through to this position came from my experience of the work of William Kentridge.
According to your writing on expanded field sculpture, could an installation be called a sculpture? Or could it be called expanded field architecture? What happens when an artist proposes an installation that is part of an architecture, as is the case with Jan Vormann? Could it be said that the artist continues to make sculpture, even though it begins to form part of architecture?
My essay on the Expanded Field has been widely mis-understood. It was an attempt to formulate a unified field theory of the art of the late ‘70s, in defiance of what I saw as the empty, stupid, idea of “pluralism.”
That sculpture could be grounded in architecture, taken as its “pedestal,” is not a new idea. Much of the history of Western art has taken this form: the Parthenon friezes, among others. Within recent art, the work I find most convincing along this line is that of Robert Irwin and the wall drawings of Sol LeWitt.
After my rupture with Clement Greenberg, I searched for a theoretical system which would account for the experience of specificity, which his notion of modernism promulgated and from which I had learned so much. I found this in the structuralist work of Roland Barthes. I am now writing a book to be called, Roland Barthes; Charms and Demons.
Finally, I would like to switch roles a bit and ask you to ask a question or introduce a topic for discussion and tell us about it.
Each of you might select the current work which convinces you the most and try to construct a “unified field” that would link it together and to a tradition within which it must be seen.
Fotografía de El Cultural
Fotografía de Widewalls Magazine
Rosalind Krauss
Nacida en 1941.
Rosalind Krauss es una de las teóricas y críticas más influyentes en la historia del arte.
Comienza su trayectoria al unirse a la revista Artforum en los años '60 y luego al desafiar a Complans, en 1976 funda junto a Annette Michelson la revista October (revista académica estadounidense especializa en arte contemporáneo, crítica y teoría y publicada por MIT Press).
Durante su formación conoce a Clement Greenberg, quien lo considera su profesor, hasta que Betsy Baker (editora de Art in America) le pide escribir un artículo de las pinturas de las esculturas de David Smith, todavía en posesión de la Smith Estate (de las que Greenberg tenía el total control). Por alguna extraña razón a Krauss no le convence la mirada que tiene Greenberg en ese momento y decide comenzar a buscar sus propias conclusiones y teorías sobre el tema.
En el primer ejemplar de October, Rosalind añade un texto con su teoría sobre la escultura de campo expandido, desafiando las teorías vacías y pluralistas (como las define ella) del mismísimo Greenberg.
Actualmente es profesora en el departamento de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Columbia en Nueva York, y ha escrito diversos libros importantes para la crítica y teroría del arte como por ejemplo: 'La escultura en el campo expandido' (1979), Under Blue Cup (2011), Bachelors, (2000), Formless: A User's Guide, Zone Books (2000), The Picasso Papers, (1999), October: The Second Decade, 1986–1996, (1998), The Optical Unconscious, (1994), The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (1986), etc.
El Cultural - Rosalind Krauss: "Me interesa lo que queda fuera de la historia del arte"
October - MIT Press
Escrito - Escultura de Campo Expandido (1979)
https://visuales4.files.wordpress.com/2011/08/rosalind-krauss-la-escultura-en-el-campo-extendido.pdf
Publicaciones Seleccionadas
Under Blue Cup, MIT Press, 2011.
Bachelors, MIT Press, 2000.
Formless: A User's Guide, Zone Books, 2000.
The Picasso Papers, MIT Press, 1999.
October: The Second Decade, 1986–1996, MIT Press, 1998.
The Optical Unconscious, MIT Press, 1994.
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986.