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Restaurador y Crítico
Carlos Catalán
Entrevista
¿Cuáles son las características o parámetros en los que se basa a la hora de examinar una obra de arte contemporánea?
En realidad, a la hora de tomar en consideración una obra de arte, sea de la época, escuela o estilo que fuere, hay un protocolo a seguir que suele ser el mismo: técnica y materiales, soporte, composición, cromatismo, caligrafía de la pincelada, temática (si se trata de arte representativo), valores matéricos, etc.
Si se trata de una obra abstracta, cobran un especial protagonismo las texturas y el tratamiento del color, junto a la corrección compositiva.
Pero si estamos ante una instalación o una obra de arte conceptual, adquiere como es lógico más protagonismo el mensaje que se pretende trasladar al espectador, la capacidad de sorpresa o de provocación y el contenido simbólico de la obra.
A esto habrá que añadir la originalidad de la obra a considerar, las posibles referencias a estilos precedentes, el determinismo social y la calidad de la propuesta.
¿Cómo se diferencia una mala obra de una buena?
La calidad restalla. Como modo personal de aproximación a una obra de arte acostumbro a dejarme poseer por la obra, esperando que me conmueva o que me inquiete o que me haga reflexionar. Cuando es una obra amanerada o “falsa”, cuando se trata de ocultar la falta de técnica con la excusa del “informalismo” es fácil detectarlo cuando tienes los sentidos entrenados.
Resulta relativamente fácil observar que los colores están sucios, que la estructura interna es endeble, que el reparto de las masas en el espacio es torpe, que carece de originalidad o que se trata directamente de un plagio.
En obras con referencias figurativas es evidente cuando hay debajo una buena estructura dibujística aunque se esté deformando la figura buscando un mayor efecto expresivo.
Es decir, ¿resulta fácil imitar una pintura de alguno de los miembros del grupo COBRA, con sus colores arbitrarios, su gestualismo y su aparente ingenuismo?. En absoluto: resulta más fácil imitar una obra académica, a nada que se posea un mínimo de oficio.
¿Cómo ve el panorama de los espacios gestionados por artistas? ¿Qué tan relevantes siguen siendo frente al emerger de nuevos espacios como galerías, talleres y las ferias, entre otros?
El organizar espacios alternativos, al margen de la tiranía de los grandes galeristas, es un recurso válido que cuenta con antecedentes tan prestigiosos como el “Salon des Indépendants” promovido por Alfred André Guinard en 1884 o el de 1911 donde se presentó un estilo tan fundamental en la historia del arte como el cubismo.
Sin embargo, si un artista desea ser alguien en el mercado del arte, tendrá que ponerse inevitablemente en manos de un buen marchante o integrarse en una galería con buenos contactos internacionales. ¿Hubieran tenido el mismo éxito comercial Pablo Picasso sin Vollard o Miquel Barceló sin Bruno Bischofberger?. Honestamente creo que no.
¿Qué opina de las grandes ferias de arte, como por ejemplo ARCO, Art Basel, la Frieze Art Fair de Londres, entre otras?
Las ferias de arte son un buen escaparate para los artistas, aunque su finalidad prioritaria es la comercial. Además no cabe duda que atraen la atención de los medios de comunicación social, los editores y los coleccionistas, tanto privados como institucionales. Y es igualmente un instrumento de relación con otros artistas y permiten tomar el pulso a las últimas tendencias.
¿Qué es para usted la crítica de arte?
La crítica del arte es una especialidad literaria que reflexiona sobre el hecho artístico. Es una contemplación desde el distanciamiento tan necesaria en una actividad donde se combina la motivación consciente y la inconsciente. En el siglo XIX la crítica de arte se centraba en el eterno debate entre academicismo y antiacademicismo; ahora se ha convertido en una crítica de la cultura en general. También es un auxiliar para el historiador del arte, una orientación objetiva para el artista y un elemento útil para aquellos que están más centrados en la obra de arte como objeto de intercambio comercial y de consumo.
El crítico, como puente entre la obra de arte, la exposición y el espectador, ha de facilitar la interacción con la obra y de esa manera propiciar el desarrollo del arte y de la sociedad.
¿Cuáles son las características que definen a un buen crítico de arte?
Para mi resulta básica una buena formación histórica y estética, y muy deseable una buena sensibilidad e intuición para poder separar el grano de la paja. Imprescindible: la libertad de actuación, un lujo muy caro.
¿Cuánto tiempo se tarda en analizar una obra para realizar una crítica de arte?
Si estás habituado a contemplar obras de arte, el tiempo es una variable no rígida que estará en función de la capacidad del crítico en dar forma literaria a sus sensaciones.
¿Cree que el papel del crítico de arte en el arte actual es necesario? ¿O cree que la figura del crítico de arte se ha convertido en algo obsoleto?
Por las razones ya expuestas, el papel del crítico está plenamente vigente en la actualidad. Es una pieza necesaria en un proceso que empieza siempre en el artista, continúa por el marchante o el galerista y termina por el coleccionista y el conservador de los museos de titularidad pública. El crítico se sitúa en un espacio ambiguo entre los otros protagonistas, diseccionando las obras, buscando referencias, sistematizando los rasgos en común de los movimientos, orientando al creativo en la búsqueda de salidas.
En su opinión, ¿qué transformaciones o cambios de fondo se han dado en la escena del arte en los últimos años?
Detecto en las nuevas generaciones de artistas una cierta tendencia a alejarse de las exigencias del mercado y acercarse a la política y el activismo social. Luego están los límites del arte: presionaron los límites y comprobaron que los límites cedían. Cualquier cosa, objeto o situación puede convertirse hoy en obra de arte, casi sin manipulación previa o como mucho jugando con la escala y situándolo en un contexto determinado.
Hoy todo es vertiginoso. Hemos dado por superado el minimalismo y el arte conceptual; las instalaciones y las intervenciones que pretendían romper los límites del arte; los nuevos soportes como el video-arte y el net art (con la interacción del público y la construcción y la percepción de la identidad); las integraciones, interrupciones e implicaciones del arte en el espacio natural; las acciones y performances con el cuerpo humano; el apropiacionismo (muerte del autor y nuevo papel de artista como provocador); y por fin la redefinición de la estética convertida en anestética por activistas como Susan Bück-Morss y Boltansky, y el arte feminista…
En fin, casi todo es válido si lo presentamos y difundimos en un buen embalaje.
¿Cuándo o cómo se puede llamar a algo arte y por qué?
Si hacemos caso del relativismo estético, considerar o no una obra como “arte” depende ante todo de la mirada del espectador, a menudo previamente orientada por el gurú de guardia. Esto se da en el arte conceptual donde el autor traslada la responsabilidad de otorgar esa “cualidad” al observador, aunque la propuesta sea absurda o ridícula o no pase de ser una merca provocación.
Si hacemos caso a los dadaístas, el objeto por sí mismo es lo que es y nada más.
Para mi es exigible un mínimo estandár de calidad y talento objetivo para apreciar valor artístico en algo. Yo no acierto a detectar, por ejemplo, el mínimo rastro de arte en dejar morir de hambre a un perro atado con un alambre en una galería (Guillermo Vargas “Habacuc” en la galería “Códice”) o en un par de gafas depositadas en el suelo (experimento de T.J. Khayatan en el MOMA). Incluso tampoco le veo la punta al llamado “arte efímero”, como el recientemente ejecutado por Bansky con la autodestrucción de su “Niña con globo” que se acababa de vender en Sotheby´s.
El arte implica algo más que sólo apelar a sí mismo. Se necesita una visión más profunda que ponga en duda el discurso de la pieza, y ese salto al discurso, en la mayoría de los casos, ya no es tarea del artista sino del crítico, comisario o curator.
En su opinión, ¿cuál es la función del artista contemporáneo?
Desde mi punto de vista, la función del artista contemporáneo es similar a la del artista de otras épocas: poner de manifiesto algo que no existía antes: un objeto, una imagen, una emoción, un texto, unos sonidos.
El artista ha de explorar nuevos mundos y lenguajes. Es una especie de viaje en el tiempo: se desplaza en el espacio creando caminos virtuales hacia nuevos territorios que luego plasma en su obra.
Pero el arte ha de ser el espejo de la sociedad que se refleja de una manera no siempre comprensible de forma inmediata y por eso requiere un trabajo emocional y cierta capacidad de interpretación.
El artista contemporáneo debe reflexionar sobre los acontecimientos que está viviendo, adquirir un buen nivel de compromiso con los problemas sociales más acuciantes y despertar las emociones más profundas y sensibilizar a la gente sobre temáticas relevantes.
¿De qué artista le gustaría tener una obra y por qué?
Me gustaría tener una obra de Goya, por ejemplo “El marqués de San Adrián”, que yo restauré hace muchos años, porque es el compendio de muchas de las conquistas que haría el arte cien años después, es un ejemplo supremo de penetración psicológica y la cumbre del arte del retrato (junto a la Condesa de Chinchón).
Por pedir que no quede, pero me conformaré con volverlo a contemplar en el Museo de Navarra cuando me asalten determinadas dudas.
¿Cómo cree que debe manejarse un artista joven en el mundo del arte actual?
Los artistas jóvenes lo tienen difícil en el mundo que les hemos preparado. No soy quien para dar consejos porque me equivoco con bastante tenacidad. En todo caso, no les vendría mal estar con los sentidos alerta, no perder el sentido del riesgo, ser auténticos y comprometerse con la sociedad que les acoje.
¡Ah!, y no olvidar del todo la pintura-pintura.
¿En qué porcentaje cree que le afecta una crítica de arte a la producción de un artista?
Depende del artista. Si tiene la suficiente humildad, debería agradecer que le enfrenten desde fuera con sus propias limitaciones y aceptar la ayuda que puedan prestarle para desbrozar algunos obstáculos del camino.
Pero siempre reivindicando su libertad.
Por último, ¿qué le aconsejaría a un joven artista que quiere hacer del arte su trabajo diario?
¿Y qué no le aconsejaría que haga?
¡Vaya por Dios!, otra vez me pedís un consejo. Esta bín. Ahí va uno: quien se plantea dedicarse al arte debe estar dispuesto a quemar sus mejores energías en el empeño. Es una actividad tan absorbente que requiere dedicación absoluta, incompatible con casi todo. Un recorrido doloroso y casi siempre frustrante que exige soledad. Por eso los artistas son difíciles de llevar con éxito una convivencia.
Carlos Catalán
Nace en Pamplona-Iruñea el 23 de marzo de 1949. Vive su infancia y adolescencia en el Museo de Navarra, del que su padre era conserje. Allí empieza su interés por el Arte.
Licenciado en Historia del Arte por la Universitat Autònoma de Barcelona (Bellaterra).
Lienciado en Ciencias de la Información por la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, Leioa (Vizcaya).
Tasador de obras de arte.
Doctor en Historia del Arte (UACM). Asesor durante varios años de colecciones de pintura de varios empresarios vascos, españoles y americanos.
Comisario de exposiciones.
Crítico de arte revista “ARTyCO”.
Marchante de obras de arte.
Mantiene estrecha relación y colabora habitualmente con las personalidades más sobresalientes del expertizaje de obras de arte del mundo.
Currículum
1967
Aprueba el ingreso en la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, pero opta por trasladarse a Madrid para realizar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando.
1969
Se especializa en Conservación y Restauración de Obras de Arte. Permanece en prácticas por un espacio de dos años en el taller de restauración de Don José María Rodríguez Azkarate, donde tiene oportunidad de trabajar con obras de Grandes Maestros, en especial pintura flamenca de los siglos XIV al XVI. Restaura asimismo una pintura de Bartolomé Esteban Murillo de la colección de los Marqueses de Silva (Vitoria-Gasteiz), así como otras pinturas de Pantoja de la Cruz, Valdés Leal, Zurbarán, Pieter de Hooch, David Teniers, Colijn de Coter y Arellano.
1973
Prácticas con el maestro restaurador florentino Carlo Ludovico Ragghiani, trabajando a sus órdenes en un lote de pinturas afectadas por la riada del Arno de 1966, entre las que figuraban obras de Andrea del Sarto y Sandro Botticelli.
1975
Abre el taller-galería de conservación-restauración Erroki, en la calle Mañueta, 6 de Pamplona. En los tres años de vida de la galería tiene oportunidad de trabajar con obras de Gustavo de Maeztu, Jesús Basiano, Vicente Berdusán, José Ribera “El Spagnoletto”, Alessandro Magnasco, Luis de Morales “El Divino”, Inocencio García-Asarta, Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo, José Mongrell e, in situ en su palacio de Écija, pinturas flamencas de la colección de los marqueses de Blanco Hermoso de autores como Adriaen Van Ostade, Frans Snyders, Adriaen Isembrandt, Samuel Dirksz van Hoogstraten y Gaspar de Clayer.
1985
Comisionado por el primer Gobierno Vasco de Carlos Garaikoetxea para trabajar en el Centre de Conservació y Restauració de Bens Meubles de Sant Cugat del Vallés (Barcelona), dependiente de la Generalitat de Catalunya, con el fin de crear un centro similar en la Comunidad Autónoma Vasca. Prácticas de transporte de soporte mural a soporte plástico de pintura mural románica con Josep María Xarrié I Rovira. Dirige a un grupo de becarios de la Facultat de Belles Arts en la restauración de un lote de 12 cuadros de gran formato de pintura histórica española, finales siglo XIX, pertenecientes a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona.
1986
Curso de doctorado en el Departamento de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México D.F. (UACM). Prácticas en el Museo de Antropología y en la campaña de excavaciones del Templo Mayor de Tenochtitlan con Eduardo Matos Moctezuma. Tesis sobre "Los materiales cerámicos del Templo Mayor de Tenochtitlan". Como profesor invitado, imparte cursos de restauración de pintura y arqueología en el Museo Nacional de las Intervenciones, ex convento de Churubusco, Coyoacán, México.
Le adjudican el concurso para la restauración del conjunto mural de 750 metros cuadrados, obra de José María Sert, del ex convento de San Telmo, en Donostia-San Sebastián (Guipuzcoa).
Colabora en el surgimiento de Eusko Alkartasuna, siendo nombrado Jefe de Prensa y Comunicación, cargo que mantendrá hasta 1989.
1989
Subdirector del diario “Navarra Hoy”, Pamplona.
1990
Profesor invitado de Tecnología de las Artes en el Instituto de Historia del Arte, Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina.
1992
Profesor invitado de Procedimientos en la Universidad Central de La Habana. Colabora con el Ministerio de Cultura en la catalogación de la colección de pintura española del Patrimono Nacional y en la puesta en marcha del Centro Nacional de Conservación y Restauración (CENCREM), sección Pintura de Caballete.
1993
Abre la galería de arte "Hélène Rooryck" en la calle Bergamín, 14 de Pamplona. Se celebran en ella exposiciones de arte contemporáneo internacional, cursos, conferencias, presentación de libros y conciertos de música de cámara.
1995-2000
Responsable de Programación y comisario de las exposiciones de la Sala "García Castañón" de la CAMP de Pamplona. Edita los catálogos y escribe críticas de los pintores siguientes: Antonio Saura, Antoni Tàpies, Rafael Gordillo, Eduardo Úrculo, Manuel Millares, Rafael Canogar, Luis Feito, Grupo El Paso, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Luis Pinto-Coelho, Juan Barjola, Xesús Vázquez, Ricardo Cavada, Eduardo Arroyo, Chema Cobo, José Manuel Broto, José María Yturralde, Manolo Quejido, Carmen Calvo, Bonifacio Alfonso, José Guerrero, Joan Brossa, Joaquín Ilundain, José Viola, Lucio Muñoz, Manuel H. Mompó, Francisco Farreras, Carmelo Ortiz de Elgea, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Valdés, Juan Genovés, R. Ruiz Balerdi, Juan Luis Goenaga, Eugenio Ortiz, E. Sempere y Lucía Landaluze.
2001
Es contratado por el Gobierno de la República Democrática del Congo de Joseph Kabila Kabange para formar parte de un equipo formado por la UNESCO, para realizar el inventario, tasación y reorganización del Musée National de Kinshasa, tras los saqueos consiguientes a la destitución del dictador Mobutu Sese Seko.
Publica la biografía y el catálogo razonado del pintor navarro Julio Martín-Caro, Edit. CAMP, Pamplona 1995.
1986 / 2009
Ha restaurado pinturas entre las que cabe destacar la colección Ibercaja de obras de Francisco de Goya y Lucientes (16 pinturas), así como otras tres composiciones del mismo pintor de colecciones particulares. Descubre y logra catalogar cuatro obras desconocidas de Goya: "San Cayetano de Tiena", "Éxtasis de Santa María Egipcíaca", “Santas Justa y Rufina” y “Alegoría del nacimiento del sol”. Restaura también en estos años pinturas de Bartolomé Esteban Murillo (col. Marqués de Blanco Hermoso), Diego Velázquez (col. Ortega, Málaga), Maestro de la Leyenda de Santa Lucía (col. del Valle de Lertsundi, Lekeitio, Bizkaia), Petrus Paulus Rubens (col. de Bruyn, Bruselas; col Frascione, Florencia), Anton Van Dyck (col. Rein Redondo, Madrid), Doménikos Theotokópoulos "El Greco"(col. Manuel del Rivero, Madrid), Giovanni Domenico Cerrini "Il Cavaliere Perugino"(col. Doussinague, Baiona), Antoine-Jean Gros (col. Balasse, París), Jacques Louis David (col. Valdés, Bilbao), Francisco Bayeu, Zacarías González Velázquez, Eugenio Lucas, Agustín Esteve, Luca Giordano (col. Vittorio Frascione, Florencia), Adriaen Isenbrandt (col. Dina Bartolini, Florencia), Pablo Picasso (col. Moretti, Buenos Aires) y Paul Gaugin (col. Huysmann, Ginebra), etc.
Es coordinador de un equipo interdisciplinar que trataba de elaborar el catálogo razonado del conjunto de la obra de Francisco de Goya y que iba a ser publicado por la editorial belga Fonds Mercator. Se frustra el ambicioso proyecto por la retirada de la entidad bancaria patrocinadora.
Organiza la exposición de presentación y escribe el catálogo de la colección "De Pictura", la más importante de arte contemporáneo de España (1950-2000), propiedad del empresario Mariano Yera, en la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona.
Comisaría diversas exposiciones de arte antiguo y contemporáneo durante todos estos años.
2000
El escultor y poeta vasco Jorge Oteiza Enbil le nombra su representante y albacea. Coordina y lleva la dirección técnica -por encargo del artista- de la ejecución de su última serie de esculturas, a partir de ejemplares de su "laboratorio de tizas", en Alfa Arte de Eibar y Calderería SAREM de Anglet (Francia), a raíz de firmar un contrato con Galería Marlborough, NY para una itinerancia internacional. Entre ellas destacan las esculturas monumentales de Bilbao, Irun, Donostia-San Sebastián, Ataun, Elizondo, Valladolid, Leioa, Biarritz y Palma de Mallorca.
2011
Desde entonces, y hasta la actualidad,
Continúa colaborando en diversas publicaciones de arte y escribe catálogos de exposiciones.
Comisaría exposiciones de pintura, tanto en España como en el extranjero.
Realiza peritaciones judiciales, así como tasaciones de colecciones particulares e institucionales, empresas, etc., catalogando al tiempo su colección particular de arte precolombino, con vista a su publicación el año próximo.
Posee la mayor biblioteca del mundo sobre la vida y la obra de Francisco Goya (1.600 volúmenes). En la actualidad está completando el estudio y gestionando la inclusión en su catálogo de cuatro obras del citado pintor, “Goya atendido por el doctor Arrieta”, versión del conservado en el Museo de Minneápolis y perteneciente a la colección del Marqués de Remisa, “Retrato de caballero”, de la Colección Gandolfi Vanini, “Retrato de Magdalena Casares”, de la colección Casteres Belakortu, Tolosa, un boceto para las Santas Justa y Rufina de la catedral de Sevilla, col. Etxaniz, Madrid y la pintura “Alegoría del Nacimiento de la luz solar”, respaldada por el equipo de conservación de “Siglo XVIII y Goya” del Museo del Prado dirigido por Manuela Mena Marqués.
Organiza y coordina la puesta en marcha de la Fundación Cultural Miguel de Azpilkueta, cuya sede central estará en Pamplona.
Es asesor de los herederos de uno de los grandes pintores españoles del siglo XIX.
Realiza el inventario y valoración de la colección de pintura de Gipuzkoa Donostia Kutxa, compuesta por 2.500 obras.
Coordinador de la muestra de arte vasco, noviembre 2014, en la Feria de Hangzhou, China.
Ordena y certifica la colección de pintura del empresario colombiano Antonio Cardona, de Bogotá, compuesta de 129 obras.
Miembro del equipo de expertos de Global Art Classic.
Posee una colección de pintura antigua, especialmente centrada en el siglo XVII europeo y otra de arte precolombino compuesta de 450 obras. Esta escribiendo el libro “Memoria de América: dos colecciones navarras de arte precolombino”.
